Ateliers du labo junior 2021/2022

animés par Naïma Berkane et Agnès Thomas-Myara

 

24/11/2021


Velimir Mladenović, Université de Novi Sad, Université de Poitiers

Titre de la communication : « Louis Aragon et son transfert culturel serbe »

Dans ma communication je présenterai les liens entre Louis Aragon et les poètes et intellectuels serbes, la présence de la culture et de la littérature serbes dans l’œuvre de cet écrivain et le transfert culturel mutuel qui en découle. Pour une connaissance approfondie de la présence d’Aragon sur les marges du milieu serbe, nous nous penchons également sur la réception de ses œuvres et sur son influence directe sur les auteurs serbes dans la période de l’entre-deux-guerres.

Jana Bartůňková  

Titre de la communication : « Pëtr Bogatyrëv et le théâtre : l’homme et la recherche à l’arrière-plan »

Pëtr Bogatyrëv (1893 – 1971), ethnographe, spécialiste du folklore, membre fondateur du Cercle linguistique de Moscou, membre fondateur du Cercle linguistique de Prague, traducteur en russe des célèbres Aventures du brave soldat Švejk. On lui donne beaucoup d’attributs. Il est sans doute homme polyvalent. Et en plus, il est grand connaisseur en théâtre. Ses contemporains témoignent que le théâtre est la passion de toute sa vie. Tout le monde en est d’accord ; c’est écrit dans quasiment tous les textes sur lui. Pourtant son œuvre (y compris le travail sur le théâtre populaire) est étudié avant tout dans le contexte de l’ethnographie. Dans la présente intervention nous allons développer les arguments qui nous mènent à l’hypothèse que nos connaissances actuelles de Bogatyrëv – spécialiste en théâtre – ne sont complètes et exhaustives.

1/12/2021

Cristelle Pattu-Koczorowski

Titre de la communication : « Oskar Rabine : l’illustration d’un peintre non-officiel, les années soviétiques. »

Notre étude portera sur l’artiste peintre Oskar Rabine (1928-2018) de la mort de Staline en mars 1953 jusqu’au milieu des années 70. Il s’agira d’appréhender les notions d’artiste et d’art non-officiel à travers le prisme d’Oskar Rabine au sein du régime totalitaire de l’Union-Soviétique face à celles de l’artiste officiel et de l’art officiel issues chacune du réalisme socialiste.

Pour quelles raisons devient-on un artiste peintre non-officiel dans l’URSS des années 50, quel a été le contexte politique et social pour Rabine ?
Nous examinerons pourquoi sa peinture a pu être qualifiée de non-officielle par les autorités soviétiques au regard de son œuvre picturale et nous tenterons de répondre à la question suivante : Rabine était-il un peintre social en cherchant à « esthétiser la pauvreté » de la réalité de la société soviétique contemporaine ?
Comment Rabine de simple artiste non-officiel est-il devenu le leader d’un groupe d’artistes moscovites, appelé groupe de Lianozovo, dans le courant des années 50, puis finit par être la figure de proue des artistes non-officiels en Union Soviétique en 1974 ?

Enfin, l’exemple de Rabine, nous conduira à nous interroger sur la nécessité impérieuse de l’artiste non-officiel de braver les autorités politiques en réalisant des « actions » comme des expositions illicites pour assurer tant sa survie que celle de sa liberté de création.

L’artiste doit-il être jusqu’auboutiste dans sa posture de défenseur de la liberté artistique en défiant un État politique répressif quitte à mettre sa vie en péril ou doit-il se résoudre à un exil douloureux pour justement garantir la pérennité de son œuvre comme sa liberté de création ?

Mots-clés : art non-officiel soviétique ; dissidence ; expositions clandestines ; répression politique des artistes


Kevin Kalamperović

Titre de la communication : « Les artistes yougoslaves de l’École de Paris au XXe siècle »

En 1925, le critique d’Art André Warnod emploie l’expression « École de Paris » pour la première fois pour désigner l’ensemble des artistes étrangers arrivés au début du XXe siècle à Paris. A partir de 1900 jusqu’en 1939 plusieurs générations d’artistes étrangers affluent dans la ville lumière. Beaucoup d’entre eux sont originaires d’Europe centrale et orientale. Tous ces artistes viennent chercher à Paris des conditions plus favorables à l’épanouissement de leur art, la liberté d’expression et la rencontre de nouvelles cultures. Parmi eux se trouvent les artistes provenant de ce nouvel état européen appelé la Yougoslavie. Après la Seconde Guerre Mondiale, Paris redevient la Capitale des arts et attire à nouveau les artistes du monde entier. Le concept d’École de Paris s’est élargi, l’expression de « Nouvelle École de Paris » ou « Seconde École de Paris » est gardée pour continuer de désigner ces nouveaux représentants. L’École de Paris ne désigne pas un courant artistique. Elle rassemble tous les artistes ayant contribué à faire de Paris le foyer de la création artistique de 1900 jusque dans les années 1960-70. Pendant tout ce XXe siècle, Paris connait un bouillonnement des avant-gardes artistiques, et les frontières ne comptent plus. Paris sera le centre d’expériences nouvelles pour devenir un laboratoire de l’Art international. Pour cette intervention, je ferai un point concernant l’inventaire réalisé lors de cette premier année de thèse de tous ces artistes yougoslaves, plus de cinq cents qui ont séjourné ou vécu à Paris de Nadežda Petrović, Marko Čelebonović à Dado, Vladimir Véličković. Aussi les raisons pour lesquelles j’ai décidé d’aborder mon sujet de cette manière et les difficultés rencontrées.

26/01/2022

séance programmée par Lorène Ehrmann et modérée par Marie-Christine Autant-Mathieu

Marie-Christine Autant-Mathieu est directrice de recherche CNRS émérite (Arts du spectacle) et membre de l’UMR Eur’ORBEM.

Catherine Géry, INALCO

Titre de la communication : « La violence a-t-elle un visage de femme ? “Lady Macbeth du district de Mtsensk” de Chostakovitch sur les scènes contemporaines (Bertman, Kušej, Tcherniakov, Warlikowski) »



La nouvelle de Nikolaï Leskov La Lady Macbeth du district de Mtsensk, qui met en scène la première « tueuse en série » de la littérature russe, a connu depuis sa parution en 1865 de nombreuses adaptations à travers des media très divers : poésie, théâtre, arts plastiques, cinéma, opéra. C’est peut-être l’opéra qui a le mieux révélé la violence sociale et surtout sexuelle présente dans le texte de Leskov à l’état de latence. Dans sa version « féministe » – et profondément ambivalente – de La Lady Macbeth de Mtsensk en 1934, Dmitri Chostakovitch tente cependant de donner à la violence sexuelle une signification très différente de celle qu’elle avait dans l’œuvre source, substituant à la hantise des ténèbres de la sexualité féminine propre au siècle de Leskov une dénonciation des rapports homme-femme en Russie tsariste et un plaidoyer en faveur de l’émancipation des femmes. Les interprétations de l’opéra de Chostakovitch sur les scènes européennes au XXIe siècle (par des metteurs en scène tous masculins : Dmitri Bertman en 2000, Martin Kušej en 2006, Dmitri Tcherniakov en 2008, Krzysztof Warlikowski en 2019), marquées par une exhibition de la violence physique et/ou politique, oscillent quant à elles entre goût pour le spectacle scandaleux (à la fois érotique et sanglant) et nouvel engagement féministe. Ces versions contemporaines de « l’affaire Lady Macbeth » sont autant de commentaires plus ou moins radicaux sur la charge subversive de la figure de femme criminelle créée par Leskov, sa dimension cathartique mais aussi ses manipulations idéologiques. 

Catherine Géry est professeure de littérature et de cinéma russes à l’INALCO (Institut National des Langues et Civilisations Orientales) et directrice du Centre de recherches Europes-Eurasie (CREE).


Lorène Ehrmann                                                                       

Titre de la communication : « L’adaptation pour l’opéra de Cœur de chien de Mikhaïl Boulgakov par Alexander Raskatov (compositeur), Cesare Mazzonis (Librettiste) et Simon McBurney (metteur en scène) »

Dans le Moscou des années 1920, un chien des rues croise le chemin d’un éminent professeur qui fera de lui un humain malgré lui. Mikhaïl Bulgakov écrit la nouvelle Cœur de chien en 1925. Immédiatement interdite, elle ne paraitra en URSS qu’en 1987, dans la revue Znamia. Ce récit fantastique et satirique a, depuis, fait l’objet de plusieurs adaptations au théâtre et au cinéma. Le compositeur russe Alexander Mikhaïlovitch Raskatov a, quant à lui, composé un opéra dont la première a eu lieu en 2010 à l’Opéra d’Amsterdam. Grand mélomane, Bulgakov fait de nombreuses références à l’opéra tout au long de la nouvelle. Cela rend son adaptation sous forme opératique à la fois naturelle et problématique : Comment restituer le riche décalage que crée l’intrusion de l’opéra dans la littérature à l’intérieur d’une forme purement opératique ? Comment faire entendre les citations et les allusions à d’autres compositeurs dans la nouvelle partition ? J’aborderai ces questions en m’appuyant sur la partition d’Alexander Raskatov, le livret de Cesare Mazzonis, des extraits du spectacle mis en scène par Simon McBurney et les entretiens que j’ai eu la chance d’avoir avec le compositeur.

2/02/2022

séance programmée et modérée par Astrid Greve Kristensen

Rose Joy Smith, Charles University & University of Groningen                                   

Titre de la communication : « Usable Pasts in Museums of Communism »

This presentation focuses on the crossroads of identity and history in Poland and the Czech Republic. It aims to understand how the history of Communism is used in the creation of different levels of identity. First, it identifies three trends in the representation of the Communist-era in museums, namely Communism as foreign, terror, and nostalgia. The three trends are then analyzed according to their usable past. These usable pasts are divided into three levels of identity: city, nation, and Europe. It uncovers how the history of Communism is reconstructed to serve the needs of different levels of collectives.

 

Agnieszka Sobolewska, Sorbonne University & Warsaw University                         

Titre de la communication : « Theories and Practices of Shadow Psychoanalysis in Poland: The Case of Aleksander Oszacki and Piotr Odmieniec Wlast (Maria Komornicka)»

In the history of Polish literary history, the case of the modernist writer Piotr Odmieniec Włast (Maria Komornicka) has exposed the struggles and aporias which have been present in Polish literary science for the recent three decades. It is no coincidence that one of the most commonly asked questions in research on Włast’s work concerned the issue of the poet’s gender transgression. Paradoxically, the search for “the truth” on Maria Komornicka’s transition into Piotr Włast eclipsed the problem of the cultural dimension of psycho-medical literature in Włast’s times. In order to continue to expand our understanding of the cultural history of non-normative sexuality and “the doubting sex,” it is worth to return to the historical moment when psycho-medical literature took shape – a process which was closely tied to Włast’s biography. In this chapter, I will treat sexological knowledge of the turn of the nineteenth and twentieth century as a result of dynamic interactions between the language of medical sciences, psychology, philosophy and literary discourses as well as life-writing. With the question on the changing social and discursive conditions in which the desires of historical subjects are constructed as my point of departure, my aim is to revisit the very dynamics of psycho-medical writing which made such constructions possible at all.

 

 

 


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